今天是农历的小满，恰好我们国家艺术基金音乐剧编剧培训班也收获了张然老师满满一担从音乐方面入手具体而实用的音乐剧剧本创作理论。张然老师是学城市规划出身的理科生，却在音乐剧创作领域里游刃有余，对编剧、作词、作曲等活计皆能胜任。他给我们授课的内容分成两个部分：
1
不要指望音乐来解决剧本的问题，音乐真的没那么重要。
2
二、戏剧音乐创作的数学方法
第一部分因为是“定性”的讨论，所以必定生动活泼，而第二部分是“定量”的方法论讲授，张然老师恐怕大家会昏昏欲睡，已决定时不时用美妙的歌喉唤醒大家。
在第一部分里，张然老师通过对戏剧音乐的沟通、设计与迭代的逐项疏理，循序渐进地为我们讲述了怎样妥善地好处理好音乐与音乐剧剧本的关系。他先以自己编剧的话剧《国魂》为例，让我们明确必须要真正知道“自己在写什么”。为了塑造邓稼先独一无二的科学家形象，有两段观众非常喜欢的戏，“邓稼先酷爱京剧爱买退票斗黄牛”，“邓稼先女儿和父亲哭别”，被老师坚决地删去或重写了。因为这里反映的不是人性，完全是套路，事实上的真，不代表舞台上的真。把对家的亏欠当成作品煽情的点无限放大，就是失焦了。作为此剧编剧真正要认真表现的，应是邓怎样攻克氢弹。最后张然老师以邓非常重视民主的科学氛围为突破口，着重展示邓面对失败独具敏锐的观察力，能沿着错误另辟蹊径，成功提取出邓最终成功的核心原因。从这个案例张老师提醒我们，在写作的时候，要把持住自己，不要被一个小点感动，不断放大它以至忘却自己要写什么。须始终问自己，我真的了解我要写的题材吗?始终保持着对自己作品的警觉与反思。
的确，剧本没有解决的问题，也别指望音乐或者别的部门来解决。务必把“把情况搞清楚”，了解到足够足够多再动笔。因为剧本虽然是一剧之本，事实上，选材是比剧本更重要的东西，决定了戏剧的立意和中心思想，方向并气质。作为一名编剧，你得明确自己究竟要讲哪个具体的故事?或者是哪个故事的一部分?对此，张然老师又以自己的音乐剧《电影之歌2010》几个例子，形象地说明了如果编剧对题材也说不清楚，驾驭不了，那么此题材再有意思，也只能放弃，否则将贻害无穷。
接着，张然老师又说到了命题作文与自由创作的关系，他的理念是：自由创作并非真的自由，在什么限制都没有的情况下，我们甚至会连方向都没有。半命题作文当然是最常见的最便利的，但命题作文也并非没有空间。比如写雷锋的故事，也可以写雷锋作为一个年轻的男人如何努力地在部队里学习开车，并成为了一个好司机。基于此这个音乐剧就有了机械、金属的展示，可以做成一个充满荷尔蒙的作品。
而对于音乐剧的迭代与置换的概念诠释，老师就通过自己的音乐剧《麦琪的礼物》为案例讲述。迭代法也称辗转法，是一种不断用变量的旧值递推新值的过程，它就相当于手机APP升级，可以不求一次成功，但每次要有重大进步。《麦》剧就是采取了扩容的方法，加入了一个现代的歌队，让他们用今人的眼光来评说当年的事，并增加了假发店老、当铺老板两个人物，让全剧成为四个人的戏，这两个方法最终拉长了剧的篇幅。而置换法，主要是指用音乐逐渐替代“话剧”的成分，比如《麦》剧中砍价一节本来全是枯燥乏味的话剧台词，配上音乐变成唱段以后，《砍我别砍价》这段引起了观众浓郁的兴趣，事还是那些事，在观众眼里接受起来却流畅多了。
此外，张然老师还强调，编剧导演与作曲必须深度交流，尊重太客气，弄出的作品将淡而无味，和西方浑然一体的音乐剧相差十分八千里。作为一句音乐剧编剧，必须对音乐舞蹈、舞台呈现有比较丰富的认知，站在全局的角度来考虑歌、舞的增减。编剧要学会对作曲说一些技术术语含量高的语言才能达到有效的沟通，帮助作曲从某些容易深陷的小泥坑里爬出来，了解和把控全局。而作曲则一定要泡排练场，很多微妙的感觉是从排练场产生的，它们转瞬即逝，必须得好好抓住。
对于歌词的写作，张然老师指出歌词分两种，一种是放之四海而皆准的，另一种是紧扣具体事件的，后者映射到许多具体的场景、事件、情感，而这正是音乐剧歌词的要求。它需要与戏剧情节、人物情感存在内在联系，又质朴简洁、节律鲜明，具有较强的行动性。它可以是简单粗暴，“直接”是它最重要的特点，而文学性可以并不太强，但指向要极其准确。因为歌唱信息传递的效率远低于台词，我们努力要做的是尽量不让观众因专注字幕而错过舞台上的精彩。
张然老师对于(少数)民族音乐剧的看法，也是非常独特的，他认为我们可以先把真正的西方音乐剧精华学好，熟稔它“简单欢快，直截了当，舞台极其丰富，商业上极富魅力”的特征，而不须每一秒钟都要表达“民族特色”，这反而是一种祥林嫂般的极度不自信;事实上，不必每部音乐剧都承担自己民族文化的重任，否则只会不堪重负。。
第一部分最后一个观点比较有趣，即“与自恋的斗争是艰苦而长期的”。虽说作为一名音乐剧编剧，感动自己才能感动别人，但是千万不能变成只是自己陶醉，而台下的观众却呈“知音难懂”状态。台下的追加讲解一定是个败笔，编剧时刻要问自己的是，“我到底在干嘛”，别写着写着把自己写跑了。
第二部分，张然老师说到戏剧音乐创作的数学方法，他认为，音乐剧首先是商品，商品的生产需要科学的规划统筹。因此，用数学语言表述事物的状态、关系和过程，并加以推导、演算和分析，以形成对问题的解释、判断和预言，是一种行之有效的方法。
在音乐剧创作中，我们可以利用数学方法将创作过程分解成几大部分，制定分项任务，量化任务，进行预先判断和合理分配。比如音乐剧剧本的歌唱时间，张然老师说到了自己通常控制在全剧的60—70%，误差5%为宜，这是个人摸索出的经验。而前期对歌曲数量的合理搭配和分布则可以帮助剧本创作，在写作过程中为歌曲铺好路，留出接口。通常一部音乐剧不带中场休息，一般不超过150分钟。假设平均每首歌时长4分钟，不带中场休息的音乐剧歌曲应在15-18首之间，带中场休息的，歌曲在22-26首之间。以五个主要角色为例，这5个人至少每人有一首抒发情感或惹是生非的独唱，三个主角一般会超过1首。也就是说，至少有5-8首独唱。三个主角之间，即男1女1男2之间至少有3首对唱。三个人在一起至少会有1次三重唱。总共至少4首。2个次要角色之间至少会有1首对唱。
张然老师认为，音乐剧是结构的艺术，好的结构决定了故事是否引人入胜。音乐剧剧本由台词、歌词、舞台提示(包括编号系统)三部分组成。编剧在进行剧本创作时，要考虑歌曲、台词、舞蹈如何无缝对接?歌曲如何唱得观众意犹未尽?设置哪些风格的歌曲?设置哪些人物之间的歌曲?如何让舞蹈不让人感觉是歌伴舞?只有在创作之前综合考虑好最应该和最不应该的两种极端，才能有的放矢，不至走偏。尤其是最不应该的这种极端，一定要事先考虑周全，尽量避免。
作为用音乐写成的戏剧，“音乐”是音乐剧创作成败的重要因素，承担着讲叙故事、表达宣泄情绪、推进情节发展的重要任务。因此应遵循创作规律，建立完整的音乐结构。在音乐剧中，歌曲根据风格及功能，可以分为三种。一是情绪性歌唱，常见的是独唱和对唱。二是叙事性歌唱，常见的是独唱和合唱。三是没事找事型歌唱，常见独唱和重唱。全剧中，歌曲之间的衔接要注意同样情绪的歌曲、同样演唱形式的歌曲、同样节奏的歌曲，应避免衔接在一起。要以丰富多变、个性鲜明的组合为观众营造最佳的视听效果。
张然老师认为，音乐剧的歌曲有别于流行歌曲。首先，音乐剧的歌词是质朴简洁、节律鲜明的“剧诗”，承担着叙述情节、抒发诗情、阐释哲理的功能。其次，在段落上，流行歌往往是AB段，而音乐剧可能会出现CD甚至F段。第三，在速度上，音乐剧往往会出现剧烈、频繁的变速。第四，音乐剧的调性，大小调转换，移调、离调很普遍。
最后，张然老师结合自己多年的创作实践，以众多生动的案例，图文并茂地讲授了他的创作过程，总结了创作经验。他建议大家在创作剧本时，首先设定剧情最关键的几个控制点，制定人物关系图的设计表、歌曲功能表、剧本目录，这样可以清楚地描述舞台动作的发生、原因、经过、结果、情绪、人物上下场等关键信息，完整地搭起全剧的故事脉络，清楚地呈现舞蹈歌曲创作的切入时间以及在全剧中的方位，这将有助于创作时精准发力，高效高质。
结课人：国家艺术基金2019音乐剧编剧人才培养学员：殷婷 陶国芬 宋宇
